Jaunā Gaita nr. 69, 1968

 

 

Dzintars Freimanis

 

CIK REĀLISTISKS IR REĀLISMS?

Dažas problēmas franču literātūrā

 

 

 

Apceres autors Dzintars Freimanis ieguvis 1961. g. Kolumbijas universitātē Dr. phil. grādu par disertāciju „The Subjective Aspect in Maupassant's Works”.

Uzņēmumā: Dzintars Freimanis – lektors 1967. g. 2 x 2 seminārā Katskiļos.

Mūsdienu modernisti mēdz uzskatīt reālismu respektīvi realitātes attēlošanu literātūrā un citās mākslās par pārdzīvotu virzienu. Tā, piemēram, savā atbildē Kārlim Upatniekam (JG 59, 42. lp.) Ojārs Krātiņš tai īstenībai, „par kuru katrs gaŗāmgājējs būtu pārliecināts un varētu ar citiem vienoties”, noliek pretim „kā pašreizējai literātūrai svarīgāku īstenību no subjektīvā viedokļa, kuŗa ir reizē plašāks un šaurāks jēdziens nekā iepriekšējā”. Vēl katēgoriskāk Krātiņš izsakās recenzijā par Zentas Mauriņas grāmatu Die Aufgabe des Dichters in unserer Zeit (JG 60, 54. lp.): „Mūsu dienu daiļliterātūra... ir spogulis, kas rāda daudz un dažādas pilnīgi subjektīvas patiesības, jo objektīvo, t.i. katram cilvēkam pieņemamo patiesību vairs nav”. Izklausās, it kā starp šodienu un vakardienu būtu radies absolūts lūzums: objektīvā patiesība reiz bija, to varēja censties attēlot reālisti, bet nu šādas patiesības vairs nav. Un tomēr var jautāt: cik reālistisks (jeb objektīvs) tad īsti ir (vai bija) reālisms? Vai nav tā, ka subjektīvā patiesība no laika gala bijusi atrodama arī šķietami objektīvajos reālistu darbos? Un ja tā, vai tad mūsu dienās tik ļoti vajadzētu uzsvērt un aizstāvēt subjektivitāti, ja varbūt tā nemaz nav tik absolūti jauna?

Lai uz šo jautājumu mēģinātu atrast daļēju atbildi, pievērsīsimies dažām problēmām, kas saistās ar reālismu franču literātūrā. Nav neiespējams, ka dažas tur vērojamas parādības varētu drusku izgaismot arī tradicionālo un moderno patiesību meklēšanas ceļus vispār.

Parīzē, Luvras muzejā, atrodas liela zāle ar franču 19. gadsimta žanra gleznojumiem. Tur redzama arī Gustava Kurbē (Courbet) glezna Apbedīšana Ornanā. Tā attēlo brīdi, kad, ļaužu pulkam stāvot ap vaļēju kapu, nesēji pienes šķirstu, lai nolaistu to bedrē. Ir zināms, ka mākslinieks piedāvājis šo un vēl otru savu gleznu 1855. gada pasaules izstādei Parīzē, bet tās abas noraidītas. Kurbē tad pats par savu naudu uzcēlis izstādes tuvumā zāli un pielicis tai uzrakstu: „Reālisms. G. Kurbē. Viņa četrdesmit darbu skate.” Skatei bijis īpašs katalogs ar Kurbē parakstītiem (kaut faktiski, laikam, rakstnieka Šamflērī sacerētiem) priekšvārdiem. Šos priekšvārdus uzskata par reālisma manifestu ne vien franču glezniecībā, bet arī literātūrā.

Kas gan toreiz, priekš vairāk nekā simt gadiem, šai gleznā varēja likties nepieņemams? Tiesa gan, Kurbē ar savu lepno, neatkarīgo stāju bija iemantojis ķeizara Napoleona III nelabvēlību, tomēr vismaz kaut kādam ieganstam viņa noraidīšanai vajadzēja būt arī pašā gleznā. Vai tas būtu bijis drūmais, nepievilcīgais apbedīšanas sižets un tā tiešais, neizskaistinātais parādīšanas veids? Varbūt. Ja tā, tad šai ziņā Kurbē tiešām būtu – „reālists”, kas rada atklātu, neviltotu īstenību jeb realitāti. Un tomēr tā nav tikai tiešā realitāte pati, kas saista skatītāju, šai gleznā lūkojoties. Drīzāk tas ir ļoti mērķtiecīgais ļaužu figūru un apkārtnes elementu izkārtojums. Visas gleznas kompozīcijas pamatā ir divas horizontālas līnijas: vienu veido cieši sablīvēts bērinieku pulks, otru –klinšaini kailais apvārsnis aizmugurē. Bet tiklab viena, kā arī otra līnija ir ielauzta: klinšu paugurus lauž dziļāka ieplaka, ļaužu rindu – uz viena ceļa nometies vīrs, laikam, kapracis. Ļaužu rindas lauzumu pasvītrā bedre pašā priekšplānā, bet apvāršņa lauzumu – pret debesīm paceltais krucifikss, pretstats tumšajai bedrei. Dominē tomēr pēdējā: tā atrodas skatītājam vistuvāk, ar to sakrīt abu horizontālo līniju lauzumi (un vairums ļaužu seju ir vērstas uz to. Pārsvaru gleznā tādējādi iegūst drūma iznīcības noskaņa. Mākslinieks Kurbē nav apmierinājies tikai ar vienkāršu realitātes attēlošanu, ar katram gaŗāmgājējam pamanāmu lietu ietilpināšanu savā darbā, bet dzīvē atrodamos elementus viņš ir izmeklējis un sakārtojis tā, lai rastos jauna un tikai šim darbam piemītoša noskaņa un realitāte.

Ja nu atceramies, ka ap Kurbē un viņa manifestu grupējās ne vien gleznotāji, bet arī literāti, tad varam sagaidīt, ka arī literātūrā sastapsimies ar līdzīgām problēmām. Cik īsti „reālistisks” tad ir franču literātūrā sastopamais reālisms?

Vispirms atzīmēsim, ka, lai gan plašākajā nozīmē reālisma elementus var saskatīt itin visos periodos – no viduslaikiem līdz pat mūsu dienām –, šaurākajā nozīmē par reālismu franču rakstniecībā aptuveni apzīmē vai nu posmu no 1850.līdz 1900. gadam, vai arī, ja no šī posma izdala ārā tā otru pusi – naturālismu, tad reālisms aptver tikai laiku no 1850. līdz 1870. gadam. Tas ir laiks, kas vismaz daļēji sakrīt ar Gustava Flobēra (Gustave Flaubert) literāro darbību. Kaut gan viņš maz vai pat nemaz nepiedalījās tajās debatēs un cīņās par jauno virzienu – reālismu –, ko lūkoja izcīnīt Kurbē manifesta autors Šamflērī (Champfleury) un citi tagad tikpat kā aizmirsti rakstnieki, tad tomēr, ar šāsdienas mērauklu mērījot, Flobērs jāuzskata par izcilāko – un gandrīz vai vienīgo īsteno – reālisma pārstāvi franču literātūrā. Bet pat par Flobēra reālismu var jautāt, cik reālistisks tas patiesībā ir, vai par cik tas tiešām attēlo dzīvi un visiem pieejamo īstenību.

Vispirms jāatceras, ka pats Flobērs īstenības aprakstīšanu nekad nav uzskatījis par savu galveno mērķi. Nevis viela, bet vielas apstrādāšana, tās ieveidošana mākslas formā interesē Flobēru. Viņa jaunības draugs Maksims Dikams (Maxime Du Camp) savās atmiņās citē šādu Flobēra mākslinieciskās pārliecības deklarāciju: „Tas, ko saka, nav nekas, veids, kā to pasaka, ir viss; mākslas darbs, kas cenšas kaut ko pierādīt, jau ar to vien sevi iznīcina; skaistas dzejas rinda, kas nenozīmē neko, ir pārāka par tikpat skaistu dzejas rindu, kas kaut ko nozīmē; ārpus formas nav pestīšanas; lai kāds būtu grāmatas temats, tas ir labs, ja tas ļauj izteikties skaistā valodā.”

Nav tādēļ jādomā, ka Flobēra paša darbi neko neizsaka un neko nenozīmē. Tie izsaka daudz, pat veselu dzīves filozofiju. Un tomēr lasītājs, kas izlaidīs no acīm Flobēra īstos mākslinieciskos mērķus – viņa rūpes par kompozīcijas un izteiksmes formu, gūs tikai daļēju ieskatu par viņa darbiem. Lai atļauts mazliet pakavēties gar Flobēra slavenāko darbu – viņa romānu Madame Bovary (Bovarī kundze), kas dažkārt ir ticis apzīmēts par visreālistiskāko romānu franču literātūrā.

Tā saturu var ietvert dažos teikumos. Romantiski noskaņotā Emma Ruo, apprecējusies ar lādzīgo, bet aprobežoto un neinteresanto lauku ārstu Šarlu Bovarī, jūtas vīlusies. Viņa meklē savu ilgu piepildījumu citos vīriešos, īsu laiku viņai liekas, ka atrasta ekstātiska laime satiksmē ar kaimiņu – piedzīvojušo siržu lauzēju Rodolfu Bulanžē, bet tas viņu atstāj. Viņa mēģina laimi otrreiz ar jauno notāra rakstvedi Leonu, bet laimīga nejūtas. Pa starpām pieaug parādi, viņa sapinas augļotāja tīklos un, citas izejas neredzēdama, ieņem arseniku un pamazām pieaugošās mokās nomirst.

Var likties, ka šajā grāmatā doti tikai fakti un notikumi, ka tie aprakstīti vēsi un objektīvi, autoram savu personāžu nedz tiesājot, nedz žēlojot. Bezpersoniska objektivitāte taču ir tā īpašība, ko palaikam uzskata par raksturīgu gan reālismam vispār, gan jo īpaši Flobēram. Kā gan citādi: ja no rakstnieka sagaida patiesu, nesagrozītu vēstījumu, tad taču tāds panākams tikai ar objektīvu, bezkaislīgu skatījumu, ko nedrīkstētu traucēt nekādi personiski spriedumi, aizspriedumi vai emocijas. Bet cik dīvaini! Tikai drusku vērīgāk ielasoties, objektīvi reālistiskais romāns Bovarī kundze kļūst par gluži subjektīvu Flobēra iekšējās pasaules atspoguļojumu. Stāsta, ka uz jautājumu, kas esot Emmas Bovarī modelis, Flobērs atbildējis: „Bovarī kundze esmu es.” Lai nu viņš tā būtu teicis vai ne, nav tomēr noliedzams ka savas varones mūžam neapklusināmās ilgas pēc kaut kā cita, ilgas pēc citām vietām, citas vides, citas dzīves – pēc sapņos un iedomās lolotas laimes, ko šodiena un īstenība nekad nedod – ka visu to Flobērs ir pratis izteikt ar tādu īstumu, kas neļauj šaubīties, ka aiz nelaimīgās Emmas izjūtām slēpjas arī autors pats. Jo lielais reālists Flobērs savā dziļākajā būtībā bija – romantiķis. To liecina gan viņa jaunības literārie darbi, kas ir pilni romantiskas ekstāzes, gan arī vēlākie, kuŗos reālistiska šāsdienas vide, personāži un izteiksmes līdzekļi allaž mainās ar vairāk vai mazāk romantiskiem. Un te nu mēs nonākam pie kāda īpatnēja paņēmiena, kas jo sevišķi izpaužas taisni romānā Bovarī kundze. Šis paņēmiens ir – ļoti bagātīgā un dažādā salīdzinājumu, metaforu un citu valodas gleznu lietošana.

Ir zināms, ka romāna manuskriptā atrodas varianti ar vēl daudz vairāk valodas gleznām nekā autors tās ir atstājis gatavajā versijā. Viņš daļu šo gleznu ir nosvītrājis, baidīdamies, ka tās varētu kaitēt tai necilajai, dažkārt pat vulgārajai dzīves īstenībai, kādu Flobērs tēlo savā romānā. Ja Flobēra mērķis ir bijis dot pavisam objektīvu, bezkaislīgu savu personisko izjūtu neiekrāsotu vēstījumu, tad var teikt, ka arī tās gleznas; kas atstātas gatavajā romānā, zināmā mērā tiešām traucē šo vēstījumu. Bet – taisni šis „traucējums”, šī personiskā noskaņa vai nostāja, ko netieši ierosina attiecīgā glezna, ir tas, kas lasītājam sagādā lielāko māksliniecisko baudu un kas ļauj runāt par īpašu Flobēra radītu pasauli, citādu nekā to, ko būtu uztvērusi pilnīgi objektīva fotokamera.

Minēsim kādu Flobēra valodas gleznas piemēru. Atcerēsimies gan: jo lielāks valodas meistars, jo grūtāk un neiespējamāk viņa lietoto izteiksmi atdarināt citā valodā. Tas jo īpaši attiecināms uz Flobēru, jo ik teikumā un ik teikumu grupā viņš mēģināja panākt īpašu ritmu, īpašu skanīgumu, pilnā balsī sev deklamēdams paša uzrakstīto, lēni un ilgi svītrādams un slīpēdams, līdz viņam likās, ka sasniegts iespējami labākais efekts. Šādu literāru darbu tulkojot, jau iepriekš var pieņemt, ka rezultāts tikai aptuveni norādīs uz oriģināla īpašībām. Sekojošā rindkopā tad nu vismaz aptuveni ir mēģināts paturēt Flobēra ritmu, neatkāpjoties tomēr no vārdu un priekšstatu tiešās nozīmes. Runa ir par Emmas Bovarī izjūtām pēc tam, kad Leons aizbraucis studēt uz Parīzi un vairs nedomā atgriezties mazajā ciematā, kur dzīvo Bovarī kundze.

No šī brīža Leona atmiņu tēls kļuva it kā par viņas nemiera kodolu; tas dzirksteļoja spēcīgāk nekā kādā Krievijas stepē sniegā pamests ceļotāju ugunskurs. Viņa steidzās tam pretim, nometās pie tā, viņa uzmanīgi bikstīja šo uguni, kas jau taisījās izdzist, viņa meklēja visapkārt, kas varētu to atdzīvināt; un tiklab vistālākās atmiņas, kā arī visnesenākos notikumus, gan to, ko viņa juta, gan to, ko viņa iztēlojās, savas kaisles ilgas, kas jau taisījās izklīst, savus laimes nodomus, kas krakšķēja vējā kā miruši zari, savu neauglīgo tikumību, savas kritušas cerības, mājas darbu ņudzekli, viņa lasīja kopā visu, ņēma visu, lika lietā visu, lai sildītu savas skumjas.

Cik meistarīgi Flobērs šajā ainā sakausē vēstījumu par to, kas patiesi ir (Emmas atmiņas un skumjas), un to, kas mīt tikai autora radītajā dzejas gleznā! Abas šīs īstenības attīstās reizē, brīžam spilgtāk virspusē parādoties vienai, brīžam otrai. Kad Flobērs raksta „Viņa steidzās tam pretim”, tad no vienas puses tas ir konstatējums par Emmas iekšējo traukšanos pēc Leona – tāda, kāds viņš tēlojas viņas atmiņās, cēlāks un iekārojamāks nekā patiesībā – un reizē tas ir arī turpinājums autora dotajam salīdzinājumam ar pamesto ugunskuru plašajā stepē. Emma nometas pie uguns, sviež tajā sausus zarus, neļauj tai izdzist, – tā ir aina, ko autors risina tālāk gluži patstāvīgi, reizē tomēr likdams lasītājam apzināties, ka runa patiesībā ir par Emmas vientulības izjūtu un glābšanos zūdošajās atmiņās. Šo pašu ainu ar pieaugošu intensitāti autors turpina vēl nākošajā rindkopā, izstāstīdams, kā uguns beidzot tomēr izdziest, neviens palīgā nenāk, saule nelec, visapkārt ir tikai nakts, un Emma jūtas kā pazudusi stindzinošā salā.

Vai šādas, tik spēcīga dramatisma piesātinātas gleznas, kas neattēlo faktisko, ārējo realitāti, bet līdzībā uzbuŗ kāda personāža iekšējo pasauli, var vai nevar uzskatīt par reālisma paraugiem? Iespējams, ka atbilde uz šo jautājumu nav pārāk svarīga, jo viss jau atkarīgs no tā, ko vienojamies apzīmēt ar vārdu reālisms. Konstatēsim tomēr, ka minētajā un citos līdzīgos piemēros Flobēra rakstu māksla apzināti cenšas ierosināt lasītājā tādas izjūtas, kādas viņā nerastos tikai no tiešo, reālo, jebkuŗam gaŗāmgājējam pieejamo notikumu aprakstīšanas vien.

Šī tātad būtu viena – un, liekas, pati raksturīgākā – Flobēra darbu pazīme: noteikta cenšanās ar formas palīdzību pārveidot un pārradīt tos elementus, ko dod reālā dzīve. Ja Flobēra māksla ir reālisms, tad varbūt varam sacīt, ka viņa reālisms ir reālistisks par tik, par cik tas savu vielu sākotnēji smeļ patiesajā dzīvē vai visiem uzmanīgiem vērotājiem redzamajā un pazīstamajā realitātē. Bet vai šāda realitāte vispār ir? Jau redzējām šo pārdomu sākumā, ka moderni vērtētāji noliedz objektīvu, katram cilvēkam pieņemamu patiesību. Nebrīnīsimies tādēļ, ja realitātes esmi modernisti noliegs. Drusku negaidīts turpretī var likties fakts, ka realitātes esmi kādā savā teorētiskā rakstā noliedz un ticēšanu realitātei apzīmē par bērnišķību neviens cits kā Flobēra skolnieks, reālistiski naturālistiskās noveles meistars Gijs de Mopasāns (Guy de Maupassant). Runa ir par Mopasāna studiju ar virsrakstu Romāns, ko viņš vispirms sacerējis kā patstāvīgu darbu, bet tad pievienojis par priekšvārdiem savam romānam Pierre et Jean (Pjērs un Žans). Šajos priekšvārdos atrodam sekojošās rindas:

Kāda bērnišķība gan ir ticēt realitātei, kur mums taču tā ir katram sava, nesama mūsu domās un mūsu organismā. Mūsu nevienādās acis, ausis, ožas, garšas veido tikpat daudz patiesību cik ir cilvēku zemes virsū. Un mūsu prāti, kas saņem instrukcijas no šiem dažādi ietekmētajiem orgāniem, saprot, analizē un spriež tā, it kā mēs piederētu ikviens pavisam citai rasei.

Tā mēs gluži vienkārši ikviens sev izveidojam savu illūziju par pasauli, – poētisku, sentimentālu, līksmu, melancholisku, netīru vai drūmu illūziju, atkarā no savas dabas. Un rakstniekam nav citas misijas kā vien uzticīgi attēlot šo illūziju ar visiem tiem mākslinieciskajiem līdzekļiem, ko viņš ir iemācījies un kas atrodas viņa rīcībā.

Un vēl mazliet tālāk Mopasāns piebilst: „Lieli mākslinieki ir tie, kas cilvēcei uzspiež savu īpašo illūziju.”

Ja pieņemam šo Mopasāna formulējumu, tad patiesībā realitātes nemaz nav; ir tikai realitātes illūzija, bet tā katram indivīdam ir atšķirīga. Šādu nostāju varētu dēvēt par ideālisma filozofiju, ja vien Mopasāns, palikdams uzticīgs no Zolā un Flobēra pārņemtajiem naturālisma un realitātes principiem, neuzsvērtu individuālo atšķirību fizioloģiskos cēloņus – katra cilvēka atšķirīgās organiskās maņas. Un tomēr minētais citāts noved mūs ļoti tuvu subjektivitātes atzīšanai literātūrā, pretstatā objektivitātei, ko palaikam mēdz uzskatīt par reālisma pazīmi. Jāatzīst, ka subjektīvs Mopasāna reālisms (vai naturālisms) savā dziļākajā būtībā tiešām ir. Lai gan Mopasāna darbības laikā – pagājušā gadsimta astoņdesmitajos gados  – gandrīz vai visa kritika daudzināja viņa noveļu apbrīnojamo, objektīvo tiešumu un lietišķīgumu, dažkārt izceldama šo autoru par visbezpersoniskāko no visiem viņa laika biedriem, – un šī slava Mopasānam pilnīgi izgaisusi nav arī mūsu dienās, – īstais Mopasāns turpretim, kas atklājas zem šķietamās bezpersoniskuma maskas, ir cilvēks, kas pasauli un ļaudis redz un rāda savā loti personiskā skatījumā. Protams, tas nav specifiski modernais mūsdienu subjektīvisms, kas izpaužas tādos paņēmienos, kā, piemēram, laika secības vai cēlonības noārdīšanā, tiešamības un sapņu sajaukšanā vai personāžu anonimitātē. Un tomēr tā nav gluži realitāte, bet gan, Mopasāna paša vārdiem runājot, autora īpašā realitātes illūzija, kas atklājas viņa novelēs un romānos. Tā ir dziļi pesimistiska illūzija. Dzīve tur ir pa lielākai daļai skumja, nežēlīga un vientuļa, pakļauta reizēm ļaunai, reizēm aklai vai smieklīgai liktenībai. Cilvēki tur, ar nedaudz izņēmumiem, ir savtīgi, liekulīgi, sarūgtināti, skeptiski. Bet tie, kam šāda dzīve un šādi ļaudis Mopasāna pasaulē liek visvairāk ciest, tie tomēr saņem autora saprašanu, iejušanos un līdzjūtību. Tā parādās gan tiešos autora kommentāros, gan arī notikumu un attieksmju izkārtojumā. Lasītājs var jautāt: vai tāda ir dzīve? – Pareizā atbilde būs: tāda ir Mopasāna skatītā un viņa izjustā dzīve, tāda ir viņa illūzija par dzīvi.

Atgriežoties vēlreiz pie sākotnējā jautājuma par to, cik reālistisks ir reālisms, konstatēsim, ka, lai arī Mopasāns runā tikai par realitātes illūziju, tad tomēr, kā to rādija viņa raksta citāts, viņš prasa no rakstnieka šīs illūzijas uzticīgu attēlošanu. Attēlot, pēc iespējas uzticīgi un patiesi attēlot to, kas ir, vai to, kas šķiet, un nevis esošā vai šķietamā vietā radīt kaut ko pavisam citu, – šādi, vismaz vārda plašākā nozīmē, varētu izteikt reālisma būtību. Šādā garā ir rakstījuši Flobērs un Mopasāns – franču reālisma un reālisma naturālisma pārstāvji –, un vismaz aptuveni šādā garā ir rakstījuši citi autori priekš un pēc viņiem, ja vien tie nav gribējuši pilnīgi lauzt tradicionālās rakstniecības ietvarus.

Protams, ir rakstnieki, kas šos ietvarus lauž. Piemēram var minēt kaut vai tā saucamo jauno romānu franču rakstniecības virzienu, kas dažkārt ticis dēvēts arī par jauno reālismu, kaut gan ar reālismu parastajā nozīmē tam ļoti maz kopēja. Jaunā romāna pazīstamākais pārstāvis ir Alens Rob-Grijē (Alain Robbe-Grillet), kuŗa pirmie romāni parādījās piecdesmito gadu sākumā. Pavirši skatoties, viņa romānu galvenā iezīme šķiet ārkārtīgi sīka un rūpīga dažādu redzamu lietu un norišu aprakstīšana, bez tam – laika secības sajaukšana, pretrunīgu notikumu savienošana, to pašu vai līdzīgu ainu vairākkārtēja atkārtošana un – tēlojamo personu anonimitāte. Dziļākos iemeslus šām un citām savu darbu radikālajām īpašībām Rob-Grijē daļēji izskaidroja, priekš dažiem gadiem ar referātu viesodamies Brauna universitātē Providencē.

Saskaņā ar Rob-Grijē pārliecību tradicionālais romānu rakstnieks – piemēram, Balzaks – aprakstot pasauli un sabiedrību tādu, kāda tā jau eksistējot, pie kam pats rakstnieks atrodoties tēlotās pasaules un sabiedrības ārpusē. Turpretī viņš un viņam līdzīgi autori neapmierinoties tikai ar pasaules vērošanu; viņi to veidojot, ceļot un nojaucot; viņi neatrodoties ārpus tās, bet tajā. Viņu mērķis neesot rādīt to, kas jau ir, bet to, kas top. Viņu darbos neesot ne pagātnes, ne nākotnes, tikai tagadne, kas allaž pārveidojoties. Eksistējot tikai jēdzieni šeit un tagad. Neesot nekādas jēgas jautāt, vai Rob-Grijē filmā Pērngad Marienbādē rādītais vīrietis un sieviete patiesībā ir vai nav gadu iepriekš sastapušies Marienbādes pilsētā, jo tāda iepriekšējā gada nemaz neesot, – esot tikai tas, kas redzams uz ekrāna. Arī jaunajā romānā rakstnieks – un līdz ar viņu lasītājs – radot pasauli, kas ikkatrā mirklī varot kļūt citāda un tikt pārradīta.

Esam mēģinājuši konstatēt, ka pilnīgi reālistisks nav ne tradicionālais reālisms, kas rāda autora personisko illūziju par realitāti un pārkausē to mākslinieciskā formā, nedz arī dažkārt par jauno reālismu sauktais modernais romāns, kas, vismaz Rob-Grijē piemērā, nemaz negrib rādīt jau esošo pasauli, bet ar allaž mainīgām, laika secībai nepakļautām un tikai no autora radīšanas gribas atkarīgām ainām pretendē uz pavisam citas pasaules konstruēšanu.

Tā tas ir franču literātūrā. Ka latviešu rakstniekiem un lasītājiem tuvas nereti ir vairāk vai mazāk tradicionāla reālisma formas, to zinām. Bet ka svešas mums nav arī dažādu modernu meklējumu ieceres, to redzam, pašķirstot pēdējo gadu grāmatu klāstā jo sevišķi Andreja Irbes, Ilzes Šķipsnas, Aivara Ruņģa darbus. Par gluži tiešu Rob-Grijē ietekmi vienas savas noveles uzrakstīšanā pastāsta Andrejs Irbe grāmatā Pašportreti. Kam galu galā dot priekšroku – vai tradicionālajam virzienam, kuŗa pamatā allaž paliek interese par visiem cilvēkiem vairāk vai mazāk pieejamo pasauli, vai arī tām jaunajām tendencēm, kas šo pasauli apmaina pret rakstnieka smadzeņu izdarinātām konstrukcijām, – tas atstājams katra lasītāja paša gaumei un viņa ticībai vai neticībai par objektīvo patiesību iespēju.

 


 

 

 

Ojārs Krātiņš

 

PIEZĪMES PAR REĀLISMA REĀLISTISKUMU

 

Lai man atļauts piebilst par Dzintara Freimaņa rakstu, ka es pilnīgi pievienojos viņa tēzēm. Ja tomēr var rasties iespaids, ka starp mūsu uzskatiem pastāv būtiska atšķirība, tad tas temata sarežģītuma un vārdu glumuma dēļ. Tas, ko es dažādos veidos esmu mēģinājis pateikt, ir, ka reālisms nav nekāds pastāvīgs jēdziens, ka viena laikmeta uzskati par īstenību var būt stipri atšķirīgi no iepriekšējā laikmeta uzskatiem vai pat būt gluži pretēji.

Kā fakts man šķiet pieņemams, ka objektīvas dzīves attēlošana literātūrā vispār nav iespējama. (Un šis atzinums nebūt nav chronoloģiski jauns, kas norāda, ka „šodiena” var vilkties daudzus gadu desmitus). Pretēji vizuāliem priekšmetiem tēlniecībā un glezniecībā, vārdi stāv netiešā attieksmē pret apzīmētājiem priekšmetiem: tie tos simbolizē, nevis atdarina. Viena un tā paša teiciena dažādās izpratnes ietilpst valodas būtības struktūrā. Daudz interesantāki nekā vīzionārais absolūtais reālisms ir relatīvie reālismi: tas, ko katra literārā paaudze saprot kā tuvināšanos īstenībai. Lai kaut cik izprastu nevien citu laiku literātūru, bet arī mūsdienu rakstu darbus, ir ļoti svarīgi nesajaukt dažādos īstenības jēdzienus un nekādā ziņā neuztiept lasītam savas fabrikācijas absolūto realitāti. Lasīšanu sarežģī tas, ka vismaz pēdējos simt gados šie jēdzieni, dabas zinātņu atradumu ietekmē, viens otru nomainījuši pārsteidzošā steigā: Mopasāns gribēja attēlot vienu – savu subjektīvo dzīves illūziju –, un viņa publika, pat kritiķi, to uztvēra kā otru – tiešo un lietišķo dzīves atspoguļojumu. Mākslas nemitīgā pārmaiņā izcils mākslinieks ir parasti soļus divus priekšā publikai.

Rietumos mūsdienu nostāju pret realitāti varētu izteikt arī šādi: ja objektīva īstenība eksistē (kas pieņemams), tad tā mums fiziski un psīchiski ir nepieejama, tāpēc nav nozīmes pūlēties ar tās vairāk vai mazāk veiksmīgu atdarināšanu. Ja mēs varam būt tikai subjektīvi, tad atzīsimies, ka tādi esam un vilksim konsekvences. (Ikdienas dzīvē mums visiem ir pieredze, ka subjektīvās pasaules uztveres parasti nav tik stipri atšķirīgas.) Ja Vakareiropas izglītotā sabiedrība jau gandrīz pieradusi pie šī stāvokļa, tad Austrumeiropas marksistiskā ideoloģija, kas, atcerēsimies, ir 19. g.s. produkts, pastāv, ka īstenība ir objektīvi uztveŗama un tāpēc arī atdarināma. Talantīgāko rakstnieku darbos tas nav nekas cits kā tradicionālais virziens, „kuŗa pamatā allaž paliek interese par visiem cilvēkiem vairāk vai mazāk pieejamo pasauli”, ar uzsvaru uz pozitīvajiem aspektiem.

Konsekvents subjektīvisms ar laiku var novest pie pasivitātes dzīves attīstības priekšā un var pat kļūt nepanesams, varbūt tāpēc rietumu radikālā jaunatne atrod marksistisko ideoloģiju tik pievilcīgu, bet tanī pašā laikā varam novērot īstenības uztveres relātīvizēšanos un interesi par rietumu literātūrām komunistisko sabiedrību literātūrās. Par nākotnes uzvarām nav vērts runāt, jo katra šāsdienas idejiskā uzvara ir rītdienas sakāve. Bet kāpēc stūrgalvīgi aprobežot savas spējas baudīt literātūru tās dažādībā? Vai ļaut savai „ticībai vai neticībai par objektīvo patiesību iespēju” stāvēt ceļā visāda veida vārda mākslas izpratnei nav apšaubāma gara kultūras apliecība? Izšķiršanās, protams, paliek katra lasītāja rokās; arī tur Freimanim taisnība.

 

Jaunā Gaita