Pirms pilsēta izdzer savu kafiju

Eriks Naivo. Ideālā pilsēta. 2025, „Valodu māja”        

                                                                     

Erika Naivo (1988) otrais dzejoļu krājums Ideālā pilsēta ir kā atpakaļskata spogulis, kurā pagātne ieguvusi tagadnes intensitāti. Veltīts mūžībā aizgājušajai vecmāmiņai, kas dzejnieka dzīvē ieņēmusi ļoti būtisku lomu, tas veltījuma rindās iezīmē izdomātu „otro realitāti” kā urbānu, viegli romantizētu vidi. Tā kalpo kā estētisks patvēriņš no ikdienas izaicinājumiem, vienlaikus saglabājot pastāvīgu nospriegojumu starp aizsardzību un deformāciju – starp vietu, kur iespējams paslēpties, un vietu, kas pati nepārtraukti pārveido refleksivitāti.                              

Dzejnieka pirmais krājums Ritms (2022) iznāca tekstgrupas „Orbīta” paspārnē, bilingvālā formātā, piesakot literatūrā dzejas rokrakstu, kas izceļas ar augstu koncentrētības līmeni, refleksijām par dabiskās un mākslīgās pasaules mijiedarbībām, rimtu un suģestējošu refrēna poētiku, tāpat jāmin arī blīvais alūziju lietojums, kas krievu valodā rakstīto un latviešu dzejnieku – Kārļa Vērdiņa, Eināra Pelša un Arvja Vigula – atdzejoto dzejoļu grāmatu veidoja par spilgtu un bagātīgi zemdegotu lasījuma pieredzi.

Arī otrajā krājumā Naivo ir palicis uzticīgs pirmajā krājumā pieteiktajiem rakstīšanas principiem, taču jāatzīmē pievēršanās īsākām dzejas formām, kas poētiskās refleksijas ļauj ieraudzīt koncentrētākā un fokusētākā veidolā. Šī formālā sašaurināšanās vienlaikus nozīmē arī uztveres pastiprināšanos – teksts kļūst mazāk izplūdis, bet vairāk kā optiski nostādīta sistēma, kurā katrs tēls darbojas kā signāls. Urbānājai videi šeit vairs nav tikai fona vai dekorācijas funkcija, tā ir uztveres mehānisms, kas nepārtraukti maina identitātes un kustību trajektorijas, padarot skatījumu par nestabilu, taču strukturētu plūsmu.

Īpaši raksturīgs šīs uztveres režīmam ir spoguļa un šķelšanās motīvs, kas formulējas lakoniski eksistenciālā attēlā: „spogulis asara šķeļas / divās vienādās daļās / vienā – bērns / otrā – dzīvnieks” („bērns = dzīvnieks”, 8. lpp). Te identitāte netiek attēlota kā kaut kas stabils, bet kā sadalīšanās process, kurā cilvēka tēls tiek pārvērsts divos savstarpēji nesamierināmos stāvokļos. Bērns un dzīvnieks nav vis dekoratīvi tēli, bet gan robežfigūras – tie iezīmē apziņas pirmssociālo un instinktīvo slāni, kas tiek ietverti vienā spoguļa virsmā, bet vairs ne vienā subjektā. Spogulis šeit nevis atspoguļo, bet gan šķeļ, un tieši šajā šķēlumā veidojas krājuma pamata spriegums.

Šī šķelšanās turpinās arī sociālajā telpā, kur indivīds tiek absorbēts pilsētas mehānikā. Dzejoļos „pase” un „vīstoklis” ikdienas struktūras – rinda, birokrātija, „numuriņi” – pārvēršas par absurda sistēmu, kas vienlaikus ir komiska un vardarbīgi bezpersoniska. Īpaši dzejoļa „pase” fragmentos runas plūsma kļūst par kolektīvu troksni, kurā vairs nav iespējams izšķirt individuālu balsi – fiksējamas tikai darbības un aizkavētas kustības: „vai šī ir dzīvā rinda?” / „nē, noformēšanas numuriņi beigušies / nāciet rīt no rīta”. Šī birokrātiskā valoda, kas atkal un atkal atkārtojas, rada sajūtu, ka realitāte darbojas kā pašregulējoša sistēma, kurā cilvēks ir darbību nosebojis elements, kas nepārtraukti tiek pārlikts nākamajā pozīcijā, bet nekad nepagūst uzsākt rīkoties.

Pretstatā šai sistēmiski aukstajai telpai krājumā regulāri parādās estētiskas intensitātes „pīķi”, kuros pilsēta vai daba uz mirkli zaudē savu funkcionalitāti. Dzejolī „Rīta roze” šī pāreja tiek panākta caur hiperuzlādētu urbānu kustību: „pirms pilsēta nav izdzērusi savu pirmo kafiju / viņa var būt nemirstīga”.
Šeit pilsēta tiek antropomorfizēta, bet vienlaikus arī apturēta laikā – tā vēl nav „ieslēgusies” dienas produktīvajā ritmā, un tieši šajā īslaicīgajā pauzē iespējama nemirstības sajūta. Estētika darbojas kā īslaicīgs sistēmas pārtraukums, nevis pastāvīga transcendence, un tāpēc šie brīži krājumā vienmēr ir trausli un pārejoši.

Līdzīgi kinematogrāfiska skatījuma loģika strukturē dzejoli „Dejotājs” (16. lpp), kur ķermenis tiek uztverts kā matemātisks kustības atlikums: „kad labā roka pārvēršas spārnā / kreisā kāja stieg laika elementā”. Šeit ķermenis vairs nav psiholoģisks subjekts, bet filmas montāžas vienība, kas pastāv tikai kustības fragmentos. Skatījums nav iekšējs, bet ārējs – it kā kamera sekotu ķermenim, kas pats kļūst par kadru, un katra kustība vienlaikus ir gan izpausme, gan izzušana. Tieši šajā režīmā krājums pietuvojas vizuālās domāšanas formai, kur valoda funkcionē kā kustību pieraksts.

Šī vizuāli strukturētā uztvere krājumā konsekventi turpinās arī plašākos pilsētas attēlos, kur telpa tiek organizēta ģeometriski un plaknēs. Dzejolī „kvadrāts” (22. lpp) cilvēks tiek burtiski reducēts formā: „re / cilvēka te vairs nav / vien ģeometriski precīzas līnijas”. Šis fragments iezīmē krājuma radikālāko punktu – cilvēka pārvēršanos abstraktā struktūrā, kur identitāte vairs nav psiholoģiska, bet topoloģiska. Šāda reducēšana nav tikai atsvešinājuma efekts, bet arī konsekventa poētiska pieeja, kas ļauj pasauli uztvert kā konstrukciju, nevis pieredzi.

Kopumā Ideālā pilsēta lasāma kā konsekvents urbānās uztveres modelis, kurā pilsēta vienlaikus darbojas kā visaptverošs kontroles mehānisms un vienlaikus estētiskas norobežošanās telpa. Naivo dzeja balansē starp urbānās sistēmas aukstumu un īslaicīgu tēlainības uzplaiksnījumu, kur „otrā realitāte” nav alternatīva pasaule, bet drīzāk plaisa pašā uztverē – vieta, kur realitāte uz brīdi pārstāj būt viennozīmīgi organizēta, un tieši tāpēc kļūst intensīvāka, nevis vienkāršāka.

Kristaps Vecgrāvis