Baņuta Rubesa

MĀJĀS PIE UČELĪNI UN ASPAZIJAS − TEĀTRIS 5. VISPASAULES LATVIEŠU JAUNATNES KONGRESĀ

 

Kamēr 5. VLJK notika Koventrijā, izbeidzās Londonas pirmie internacionālie teātŗa svētki. Vispasaules kongresā arī bija savi minisvētki: trīs izrādes ar Zviedrijas, Amerikas un Austrālijas pavalstniekiem un katra būtiski atšķirīga. Latviešu teātris mainās un mainās uz augšu! Ar sajūsmu noskatījos Par tabakas kaitīgumu, Mālu ansambļa Māju un Māras Rozītes drāmatisko montāžu Rainis un Aspazija. Illūzijas − Egīla Ķipstes režijā.

Pirmās divas izrādes bija Juŗa Rozīša atbildībā. Referātā par trimdas kultūru viņš kongresam bija apgalvojis, ka teātris ir viens no vissvarīgākajiem latviešu kultūras veidiem, kaut gan visumā latviešu teātris esot neinteresants un sterils. Vajagot jauna stila teātŗa, kas palīdzēs trimdas sabiedrībai „izveseļoties” (kaut gan slimības diagnozes trūka).

 

PAR TABAKAS KAITĪGUMU

Uzvedums ārstēja galvenokārt potenciālo slikto garastāvokli ar smiekliem. Andra Lasmane un Daina Šleijere kā divi klauni Učelīni un Učelāči uzlēca „ringmāsteram” Jurim Rozītim uz pleciem un ap gurniem, uzlēca publikai uz prātiem, un visi aizjoņoja prom uz bezbēdīgu izpriecāšanos. No sākuma valdīja sarkanie klaunu deguni un joki, bet tad tos pārņēma „nopietna” drāma „par tabakas kaitīgumu”. Divas meitenes izsprūk no tēvu aizliegumiem, lai izmēģinātu tabaku, alkoholu un „un tā tālāk” izpriecas, kas tikai apbēdina, īpaši „un tā tālāk” mēģinājums tuvoties vīrietim. Morāle: ja neklausīsi tēvam, tad apprecēsies ar krēslu.

(Bet ansamblis patiesībā ir tabakas pusē.)

Kā Juris Rozītis ir norādījis, latviešiem ir nepareizais uzskats, ka teātris ir literārs pasākums. Pretstats − nabagais teātris tika demonstrēts kā Tabakā, tā Mājā. Cilvēki, viņu ķermeņi un krēsli ... ar to pietiek. Klauniadā vēders kļuva par bungām, krēsls gar līgavaini un vīriešu dzimumorgāns par Šopenhaueru. Šāda pasaules definēšana no jauna ir viena no „nabagā” teātŗa pazīmēm. Abās Juŗa Rozīša vadītas izrādēs izskanēja kritika par latviešu teātri, īpaši bufonādā, kur jokos ietina uzbrukumu principam „teātris ir svēts.” Klauni bieži izlēca no parastajām, teātŗa „ceturtās sienas” rāmjiem, lai kommentētu norisi. Ja teātris ir līdzeklis lai „izveseļotos,” tad kongresā Tabaka dziedēja tikai nepareizo attiecību pret teātri, īgnums šai izrādei nebija jālabo; publika uzgavilēja tiem trim akrobātiem, burvjiem un drāmatiskajiem aktieŗiem ar pirmo uznākšanu. Bet kad sāka „drāmas” daļu par tabakas kaitīgumu, − pieskārās trimdas psīcholoģijai, piemēram, tēva tēlos, viņu attiecības pret savām meitām un Mērnieku laikiem. Varbūt arī nevajag vairāk nekā šīs momentānās pieskaršanās, jo komēdijas un pamācības līdzsvars ir ļoti trausls. Turklāt, Māja ir Rozīša aprakstītais, apzinātais terapeutiskais līdzeklis.

Principā abi teātŗi strādā kollektīvi. Rezultāts ir aktieŗu sirsnīgā mijiedarbība, saskatāma uzticība vienam pret otru, tāda publikai jūtama intimitāte. Lasmane un Šleijere jau pazīstamas kā komisks „duo” no Godo gaidot. Kad šo lugu uzveda pēdējā VLJK, jau parādījās viņu labās improvizācijas (ad-lib) spējas, kad vienīgā skatuves dekorācija − koks − sāka ļimt. Šķiet, šīs divas varētu paņemt jebkuŗu tematu un mūs kutināt līdz pārsmiešanās robežai.

Šī komiskā prasme ierobežota tiktāl, cik pašu Učelīni-Učelāči Vladimira-Estragona tipi, kas kļuvuši skatītājiem pazīstami un iemīļoti, kā pie „Laurel un Hardy”, Marksa brāļiem un līdzīgajiem jokdaŗiem. Juŗa Rozīša spēlei toties bija atļauts stipri mainīties; ar maskām un ar stājas leņķiem (vēders izbāzts, neizbāzts) viņš pārveidojās par kādiem pieciem tēliem. Tomēr līdz beigām „Uče-duo” raksturu ierobežojumi sāka nogurdināt. Vai nu izrāde ir drusku par gaŗu, vai atkārtošanas princips komēdijas pēc pārlieku izmantots: atkārtojas atkārtojumi, atkārtojas histērija − drusku par daudz.

Šī minimālā kritika nemaz neierobežo gala secinājumu. Juŗa Rozīša pieprasījums pēc augstas kvalitātes tiek suverēni izpildīts. Un publika sajūsmināta un veselīgi atraisīta.

 

MĀJA

Kamēr Tabakas humors nāk ar cirka lieliem belzieniem, Māja, ir smalka, smalkjūtīga izrāde, kuŗā 22 ainas pulsē cita pēc citas kā Sirdspuksti. „Gribējām patiesi parādīt vienu gadu četru cilvēku mūžā,” teikts programmā. Mēs redzam četras latvietes vienā mājā. Astra un Barba (Andra Lasmane un Daina Šleijere − atkal „Uče-duo”) tur jau dzīvojušas kādu laiku; viņām pievienojas Barbas māsa Guna (Māra Krēsliņa) un vecākā, drusku pazudušā Dagda (Rauna Cekule-Lejiņa). Pamatā Mājai ir divas temas: viena − šo sieviešu savstarpējās attiecības un otra − attiecība pret savu latvietību. Rāda tipiski latviešu vecākus, latviešu sabiedrības darbiniekus trimdā, Latvijas braucienu no trimdā uzaugušo skatījuma. (Astra saka: („Es nedzīvoju trimdā, es dzīvoju mājā.”) Šie cilvēki nevarētu būt kādas citas tautības. Viena svarīga aina notiek angļu valodā: Barba mēģina savām kollēgām skaidrot Latvijas apciemojuma pārdzīvojumu, bet bez panākumiem. Šīs sāpes tikai mēs, latviešu trimdas skatītāji, īsti izprotam. Tāpat vecāku tēlojums, šķiet, atveidots no īpaši latviešu emigrantu psīcholoģijas. Publika bija visai atsaucīga, jo tā tiešām skatījās sevī.

Dažiem izrāde likās pārāk tuvu īstenībai, deprimējoša. Tāpēc Mājas potenciāls ārstēšanai ir ļoti liels. Diemžēl, programmā skaidrots, ka ansamblis atsakās kritizēt, − atsakās nosodīt vai slavēt izrādītos tēlus. Taču kritika nav sinonīms šiem diviem pēdējiem vārdiem. Māja tik labi ataino mūsu problēmas, ka veselības labad tai vajadzētu epiloga, kuŗā skatītāji ar ansambli diskutētu tūlīt pēc izrādes. Būtu vēl labāk, ja ansamblis varētu šādas sarunas gaitā no vienas izrādes uz otru pārmainīt tās ainas, kas skatītājiem nelikās pareizas. Taču programmas kredo ir: „vienmēr meklējam to, kas mums liekas patiess.” Šis ansamblis, šķiet, pietiekoši stiprs un uzņēmīgs, lai tādu organisku teātŗa paveidu apsvērtu.

Ar dekorācijām Māja bija visai „nabaga”: krēsli un pa retam kustīgi cilvēki (Tabaka bija vismaz akrobātiski teatrāla). No sākuma baidījos, ka šie ļoti elementārie paņēmieni, trauku mazgāšanas un ēšanas mīmika, traucēs izrādi. Taisni otrādi: gala efekts bija, ka es to māju pazīstu, zinu, kā izskatās virtuve, kur skatās televīziju. Dekorāciju un kustību trūkums lika iedziļināties sejas vaibstu un balss niansēs un paplašināja pašu izdomu.

Every picture tells a story. Aktrišu pozēs izteica notikumu būtību jau katras ainas sākumā. Tā kā tēli un dialogs izveidojušies improvizācijas ceļā, parastā teātŗa kritika te ir nevietā; nevar prasīt, „cik labi” kaut kas ir attēlots. Teksts nebija ārējs tērps, kuŗā aktrise iekāpj, lai skatītos, cik labi viņa prot modelēt. Teksts nācis no aktrises pašas; tātad patiesīgums ir pamatprincips, kas vērtējot jālieto.

Visvairāk saistīja uzmanību Raunas Cekules-Lejiņas tēli − „vecākā sieviete,” māte ar savām aizkustinoši izjustām sāpēm un sirsnību. Dabiski, ka pati Cekule-Lejiņa ansamblī ir „vecākā sieviete,” ir pati māte. Andrai Lasmanei izdevās viņas Astra, savdabīga meitene, kas pavada laiku spēlējot ģitaru pagrabā. Kā Lasmanes, tā Māras Krēsliņas spēlē apspiestās jūtas parāda ar acu un lūpu uzmetieniem. Kamēr Lasmanes Astra vietām izsprukst jokos, vietām nododas filozofēšanai, Krēsliņas nopietnais, nosodošais tips centrējas viņas saliktās rokās un sakniebto lūpu kaktiņos. Krēsliņas tēls visvairāk pieaug pa uzveduma laiku; viņa tiek atmiekšķēta, īpaši sarunās ar māsu, ko spēlēja Daina Šleijere. Šoreiz Šleijeres talants vislabāk izpaudās klusi nopietnajos momentos, kā, piemēram, ainā, kuŗā ar iekšēju koncentrāciju un mazu rokas pieskārienu viņa atzīmēja pirmo saprašanās mirkli ar jaunāko māsu. Bet kāpēc Šleijerei lika spēlēt atbildīgāko no visas mājas? Ansamblī pati viņa ir jaunākā, viņa vēl „rūgst un vārās”. Atkal viņa un Lasmane bija it kā pāris, tik tikko izbēgdamas no „Uče-duo” atdarināšanas. Šleijeres Barba pat atbalsta Lasmanes Astru financiāli (kas pavedināja citu recenzenti viņas aprakstīt kā lezbietes, kādas tās nebija domātas).

Kamēr tās četras „mājinieces” bija patiesas, citiem tēliem mēs ne vienmēr ticējām. Jaunām sievietēm ir grūti tēlot vecus latviešu nama pārvaldniekus: veču saruna bija pazīstami „tipiska,” bet tēlojums neīsts, nepārliecināja it kā vecu ļaužu kustības. (Te varbūt ieteicams no reālisma novirzīties.) Aktrises nostāja iepretim tēlam 100% ietekmēja pašu veikumu. Piemēram, Krēsliņas tēlotais tēvs bija apbrīnojami īsts (jo to pamatā mīl), bet viņas kultūras sakaru komitejas darbiniece, nebija nekas vairāk kā naidīga karikatūra. Šī aina tāpēc nešķita tikpat vajadzīga, domu izraisītāja kā citas.

Kā aktrišu, tā arī Juŗa Rozīša darbs ir augstākā mērā uzslavējams. Rozītis ir pratis kollektīvu izvadīt, izaicināt, saliedēt un jo smalki nopulēt. Pie idejas strādājis jau divus gadus, un tā ir drosmīga. Šķiet, ka teātrī vēl nav redzēts tik reāls, nopietns trimdas dzīves atspoguļojums. (Anšlava Eglīša darbi ir komēdijas un parāda citu paaudzi.) Turklāt nav sacerējumu, kas tik konsekventi norisinās ikdienas dzīvē; pat teiktu, ka meitenēm bija aizdomīgi laba latviešu valoda.

Gribas it sevišķi sumināt Juŗa Rozīša rakstītus songus, kas bija visa uzveduma visspilgtākie momenti (šķelmīgs Andras Lasmanes izpildījums, Gundara Ruļļa, Pēteŗa Šmitmaņa, Ērika Kancāna mūzika). Sarunu valodu papildināja dzeja, kas tajā pašā laikā bija līdzeklis emocionālajam pārdzīvojumam. Sociālkritiskā dziesma par „klibo, kurlo redaktoru” pavēra vēl vienu spraudziņu ieskatam Astras raksturā; „ņipoņimaju blūzs” izraudāja un izsmēja sāpes un paranoju Rīgas viesnīcā. Katarse! Šāda tipa songus neesmu nekur dzirdējusi latviešu valodā − arī Latvijā ne − un gribas vēl dzirdēt.

Un gribas vēl redzēt. Ar Māju Rozītis ir atradis daudzsološu formātu; savā veidā tā ir „ziepju opera”, kur tik ļoti iedzīvojas tēlu problēmās, ka gribas zināt „un kas tad notika.” Gaidām Māju II.

 

 

RAINIS UN ASPAZIJA − ILLŪZIJAS

„Visas cilvēciskās dzīves ir līdzīgas, gandrīz vienādas, visas der par paraugu vienai, viena visām.” Šo Raiņa citātu varētu attiecināt uz Māju, bet tas nāk no citas izrādes programmas − Māras Rozītes drāmatiskās montāžas Rainis un Aspazija − illūzijas. Te attēlota Raiņa un Aspazijas dzīve pēc atgriešanās Latvijā (1920) līdz Raiņa nāvei (1929) ar vēl vienu ainu, veltītu Aspazijas nāves dienai (1943). Notikumus redzam it kā caur Olgas Kliģeres jeb K. acīm, kā viņu sauc programmā, klausoties viņas atmiņas, kamēr tā kā veca dāma tup skatuves vidū. Kliģere bija Raiņa vispazīstamākā mīļākā tanīs gados, notēlota Raiņa dzejoļu grāmatā Mēness meitiņa. (Viņa vēl dzīvojot Rīgā.) Darbība visumā risinās Raiņa un Aspazijas dzīvoklītī, kur Rainis cīnās ar bezmiegu un Aspazija paslepus iedzeŗ. Piedzīvojam, kā abus apsveica Esplanādes laukumā, kā viņi runā Satversmes sapulcē, redzam viņu sašutumu un savstarpējos strīdus.

Salīdzinājumā ar Mālu ansambli šis teātris ir literārs. Māras Rozītes rakstnieces darbs izraisa apbrīnu un cerības. Rozīte to sauc par „drāmatisku montāžu,” tāpēc ka izmanto dienasgrāmatas, runas, dzeju. Ja zina, cik trūcīga ir viela, no kā varētu izveidot abu dzejnieku biogrāfiju, jāapbrīno Māras Rozītes vielas izvēle, viņas spēja to savīt dialogā, kas ir asprātīgs un bieži pārliecinošs. Dzejnieku privātā sarunas valoda uzrakstīta gandrīz archaiskā izteiksmes veidā; varam iedomāties, ka „tā tas bija.”

Bīstami uzvest šādas „svētās govis”; ikkatram ir savs Rainis, sava Aspazija un tādēļ arī savi iebildumi. Es redzēju izrādi trimdas patiešām šaurajos apstākļos uz primitīvas telts skatuvītes, kas aizkavēja aktieŗu visgludāko spēli līdz trešajam cēlienam. Tomēr režisora Egīla Ķipstes Rainis un Māras Rozītes Aspazija prata fascinēt publiku.

Ķipste labi parādīja Raiņa bērnišķīgo, ne vienmēr pievilcīgo dabu, viņa godkāri, tieksmi tīksmināties ap meitenēm. Ķipstes augums atgādina stalto, izskatīgo Raini. Viņš nemēģināja atdarināt Raiņa nedaiļo kakla staipīšanu un varbūt tas arī nebūtu vajadzīgs. Illūziju stāstam svarīga ir Olga, un no Ķipstes spēles varam saprast, kāpēc Latvijā esot vēl kādas piecas sievietes, kas stingri apgalvojot, ka viņas esot Mēness meitiņas. Trūka Raiņa paskarbās, agresīvās puses, ko Ķipste varēja demonstrēt, piemēram, kad deklamē Raiņa dziļi rūgto „bērnu” dzejoli „Vilkatis.” No otras puses Raiņa pēdējā runa, it kā viņa nāves dienā, bija izjusta un aizkustinoša; pēc pozes spriežot, Ķipste pārvērtās par Tilberga Raiņa portretu.

Kamēr Ķipstes tēlam reizēm draudēja sastingums, Māras Rozītes raksturojums bija itin cilvēcisks: Aspazija dzīvoja, bija strauja, stipra, kaislīga, greizsirdīga, arī veca un vāja. Bet te mums trūka smalkjūtīgās Aspazijas, sirsnīgās Aspazijas. Varu labi iedomāties, kā Aspazija kustējās, kad to attēloja Rozīte. Gandrīz jānožēlo, ka aktrise ir glītāka nekā Aspazija savos pēdējos gados, kaut arī mēģināja ar kostīmiem atdarināt Aspazijas kuplāko augumu. Ja būtu saprotamāks, cik ļoti Aspazija trimdas gados novecojusi, viņas greizsirdība iepretim Olgai būtu publikai daudz simpātiskāka.

Šo fizisko sabrukumu redzējām vislabāk Rozītes pēdējā ainā, kas ir izrādes „kronis” un māksliniecisks šedevrs. 1943. gada Aspazija sakapā gaļu saviem kaķiem un pārmet Rainim, ka viņš viņu pāragri atstājis, un mēs jūtam Aspazijai līdz. Te sakrīt viela un tēlojums, te ir visaugstākā klase. Ja visu izrādi varētu nostrādāt uz šī līmeņa (un tas ir Ķipstem un Rozītei pa spēkam), lllūzijas būtu patiešām vienreizējs drāmatisks mākslas darbs.

Atzīstama arī Andras Lasmanes improvizētā Olga, kas sēdēja mēma, kamēr klausījāmies Lijas Veikinas ļoti izteiksmīgo balsi. Austrālijas izrādēs Veikina esot pati tēlojusi Olgu, bet pēc manām domām šim „atsvešināšanas” paņēmienam ir ļoti labs efekts.

Ja K. nerunā, tad patiešām liekas, ka viss notiek tikai viņas atmiņās, ka Raiņa un Aspazijas nemaz nav tur uz skatuves. Laumas Treimanes dekorācijas pastiprina sajūtu, ka skatāmies memuāros, vecajos papīros. Noskaņu nosaka trīs aizkari, asimmetriski sakārti un caurspīdīgi, kas dod spocīgu gaisotni. Vējš tukšā mājā.

Izrādes novatoriskais stiprums ir arī tā vājums. Sajūsmina, ka beidzot latviešu vēsture uznāk uz skatuves, ka Rainis un Aspazija mums kļūst interesanti. Ja Rozītes un Ķipstes nolūks ir vienīgi dot mums spekulatīvu ieskatu divu mākslinieku dzīvē, tad viņi savu darbu ir veikuši ar godu. Bet ja viņu nolūks ir atdzīvināt vēsturi, tad jāsaka − kaut izrāde būtu sliktāka! Jo viņi pienāk tik tuvu lielajiem panākumiem, tik tuvu visaugstākajam līmenim, ka sāp skatīties, kur šis līmenis netiek sasniegts, kur psīcholoģiskais der, bet vēsturiskais moments cieš. Diemžēl, vispārējās vēstures zināšanas visai publikai ir samērā trūcīgas. Attēlotie gadi ir potenciāli ļoti kontroversi, jo jau 1920. gadā notika visādas vardarbības, huligāniski uzbrukumi, kas Rainim un Aspazijai lika apšaubīt, vai patiešām Latvija jau brīva, Illūziju vienā ainā Aspazija stāsta par „uzbrukumu kongresā,” bet nezinātājam nav saprotams, kas, kā un kāpēc uzbruka, nerunājot nemaz par to, ka uzbrukums bija viens no daudzajiem. Vai ir iespējams šādu informāciju ietilpināt tekstā?

5. VLJK izrādē, diemžēl, iztrūka diapozitīvu, kas citās izrādēs papildinot vēsturisko vidi un arī noskaņas. Katrā ziņā tiem, kas prasa „bet kāpēc Rainis aizbrauca no Latvijas?” un kas Aspazijas darbus pazīst tikai „mazas pasaciņas” formā, nepieciešama vismaz papildus informācija programmā.

Baidos, ka šī recenzija neskan pārāk kritiski. Man rakstīt par šo izrādi nav taisnīgi, jo, strādājot pie Raiņa biogrāfijas, jau divus gadus ieskatos „savā” Rainī un arī „savā” Aspazijā katru dienu. Gribu tādēļ piezīmēt, ka kāda augsti intelliģenta, prasīga ņujorkiete šo izrādi vērtēja kā vislabāko, ko trimdas teātrī jebkad redzējusi. Ja ieskaita Tabaku un Māju, tad pievienojos: 5. VLJK bija izcili teātŗa svētki, Illūzijas arī gribas redzēt vēl. Šīs izrādes nav tikai trimdā kaut kas jauns; šķiet, ka Latvijā nekas līdzīgs nenotiek, nekas tik drosmīgs un tik patiess. Ceru, ka teātŗa apvienības, izrīkos abām grupām turnejas Ziemeļamerikā.

Esmu lasījusi, ka Varoņdarbus apraksta kā „spirgtāko vēju pēdējo gadu trimdas daiļradē.” Jūtu, pūš visādi spirgti vēji un no visām debess malām.